уехать в Америку

1. 1) запад

2) мор. вест

2. запад, западная часть, западные районы ( страны); западная окраина ( города); западная оконечность ( острова)

3. (the West) амер. Запад, западные штаты, западная часть США

4. полит. страны Западной Европы и Северной Америки

5. западный ветер

1. 1) западный

2) мор. вестовый

2. обращённый к западу; выходящий на запад

1. к западу, на запад, в западном направлении

2. с запада ( о ветре)

1. редк. двигаться, направляться, уклоняться на запад или к западу; принимать западное направление

2. мор. задувать с запада ( о ветре)

3. поэт. закатываться ( о солнце)

1) Общая лексика: погибнуть, уехать в Америку

2) Разговорное выражение: умереть, вылететь в трубу

3) Сленг: окочуриться, умирать, "прогорать" (о бизнесе)

4) Макаров: исчезнуть, пропасть, скончаться, закатываться (о солнце)

заходить, закатываться

умереть; погибнуть

уехать в Америку; исчезнуть

* * *

  Американец в Париже

   1951 - США (113 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер

     Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)

     Муз. Джордж Гершвин

     Хореогр. Джин Келли

     В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).

   2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.

   На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.

   В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.

   Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.

   ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).

   2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.

   Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

  Как зелена была моя долина

   1941 - США (118 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Филип Данни по одноименному роману Ричарда Луэллина

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Уолтер Пиджен (мистер Граффид), Морин О'Хара (Энгеред Морган), Доналд Крисп (мистер Морган), Анна Ли (Бронуэн Морган), Родди Макдауэлл (Хью Морган), Джон Лодер (Айенто Морган), Сара Оллгуд (Бет Морган), Барри Фицджералд (Сайфарта), Патрик Ноулз (Айвор Морган), Мортон Лоури (мистер Джонас), Артур Шилдз (мистер Пэрри), Энн Тодд (Сьюэн), Рис Уильямз (Дэй Бэндо).

   Покидая родной дом, Хью Морган вспоминает детство, прошедшее 50 лет назад в долине Уэльса, которая для него навсегда останется такой же зеленой, какой она была в то время. Его отец и 5 братьев работали на угольной шахте. Повседневная жизнь подчинялась обычаям, приравненным к настоящим обрядам. За столом никто не произносил ни слова; блюда, приготовленные матерью Бет Морган и ее дочерью Энгеред, следовало поглощать в молчании. Авторитет отца не оспаривался никогда - но однажды, когда шахтерам понизили зарплату, сыновья решились на забастовку и поссорились с отцом. Они ушли из родного дома - все, кроме, разумеется, маленького Хью. Один из сыновей, Айвор, перед уходом женился на Бронуэн; их союз был скреплен новым пастором, мистером Граффидом, в которого сразу же влюбилась Энгеред.

   Забастовка длится 22 недели. Все вокруг в унынии. Во всем винят главу семьи, который противился забастовке. В его доме выбивают окна. На ночном собрании на вершине холма в мороз и снегопад мать обращается к шахтерам. Она говорит, что ее мужа оклеветали, и клянется, что убьет первого, кто ему навредит. На обратном пути она вместе с Хью падает в расщелину. Врач говорит, что Хью остался жив только чудом. Выздоровление Хью длится долго. Никто не знает, когда он снова сможет ходить, но пастор обещает, что это случится весной. Бронуэн читает ему «Остров сокровищ». Когда мать, лежащая на верхнем этаже, делает первые шаги, она сразу же идет обнять своего сына.

   Пастор говорит, что готов помочь профсоюзу; если тот будет руководствоваться духом справедливости. Таким образом, он вносит согласие в семью Морганов, и 5 сыновей возвращаются в отчий дом. Забастовка прекращается; но на смену ей приходит безработица. 2 сыновей вынуждены уехать в Америку. Весной, как и было условлено, пастор выводит Хью на сбор первоцвета и убеждает его, что он может ходить. Сын владельца шахты, очень спесивый молодой человек, делает предложение Энгеред и получает ее согласие. Перед этим пастор внятно объяснил Энгеред, что не сможет взять ее в жены, поскольку слишком беден, чтобы обеспечить ей достойную жизнь. Новобрачные уезжают в Южную Африку.

   Хью идет в шкоду. Он - 1-й из Морганов, кто учится в государственной школе. Учитель его мучает, одноклассники толкают и поколачивают. Он возвращается домой в крови. Отец хочет, чтобы силач Дэй Бэндо научил мальчика боксу; тогда Хью сумеет за себя постоять. Однако учитель ловит его в драке и устраивает ему жестокую порку. Дэй Бэндо дает своеобразный урок бокса учителю, который так бесчеловечно относится к детям.

   На шахте происходит несчастный случай; Айвора раздавило вагонеткой. Он погибает накануне рождения сына. Хью заканчивает обучение в школе; теперь у него есть красивый диплом с надписями на латыни. Отец интересуется, кем он хочет стать: врачом или адвокатом? Хью хочет стать шахтером и впервые в жизни спускается в шахту. 2 его братьев-шахтеров увольняют. Энгеред в одиночестве возвращается из Южной Африки, не найдя там счастья. В округе растекаются сплетни и слухи о ее отношениях с пастором. Пастор читает последнюю проповедь своим прихожанам, обвиняя их в лицемерии и трусости.

   На шахте происходит обвал. Отец не поднимается на поверхность. Пастор, Хью и Дэй Бэндо спускаются за ним. Мальчик находит его среди обломков. Он бросается к нему; отец умирает, обнимая сына. Мать, Энгеред и Бронуэн видят, как поднимают тело отца. Перед уходом взрослый Хью (мы слышим только его голос) снова видит перед собой незабываемые образы прошлого.

   ► Чистейший образец классики. Фильм сделан из того же материала, что и «благородные книги» (Стивенсон, Диккенс), которые читает юный Хью, поправляясь после травмы. Как зелена была моя долина - роман воспитания, семейная и социальная хроника, но, прежде всего - воспоминание о вечных ценностях, благодаря которым сложилось общество. Свою оригинальность и эмоциональность фильм черпает в отношениях со Временем. Показанная в нем семья (которую Форд, по словам его внука Дэна, списал с собственной семьи, особенно отца и мать) строится на ценностях и обрядах, сложившихся с незапамятных времен, однако огромные сложности работы в шахте и другие тяготы жизни постоянно ставят их под угрозу вымирания. Что останется от них, кроме воспоминаний, после того, как долину покинут 4 сыновей, гонимые безработицей, и главный герой (детали его отъезда не уточняются)? Передадут ли они эти ценности своим потомкам? Этот знак вопроса и неуверенность уравновешивают созданный фильмом мифический, идиллический образ семьи перед 1-й крупной забастовкой. Сердцем и душой Форд стоит на стороне вечных ценностей. Острый взгляд и чувство справедливости делают его первоклассным свидетелем эпохи, принадлежащим настоящему, полному тревоги и неопределенности. Великолепное построение изображения, использование декораций, когда и пол, и потолок находятся в 1 кадре, лучше всего выражают цельность мира, где проходит детство Хью: мира, который кажется ему нерушимым. Однако течение сюжета и драматургия ясно показывают распад этой семьи, боль ее членов, в особенности - женщин, которым к концу фильма уже не хватает слез, чтобы оплакивать свои несчастья.

   Творчество Форда не поддается классификации, к нему не подходят искусственные и зачастую бессмысленные ярлыки: правое или левое, оптимистическое или пессимистическое. Оно полно сомнений, сожалений, надежд, в нем слышны отголоски всех крупных потрясений западного общества 1-й половины XX в., и это творчество придает им лиричность и благородство. Созданная Фордом картина общества по своим масштабам и по правдивости схоже с панорамой индийского общества, созданной Сатьяджитом Раем, или японского общества, созданного Одзу.

   N.В. Изначально фильм должен был ставить Уильям Уайлер.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

  Осведомитель

   1935 – США (91 мин)

     Произв. RKO

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Дадли Николз по одноименному роману Лиэма О'Флёрти

     Опер. Джозеф X. Огаст

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Виктор Маклаглен, Хизер Эйнджел, Престон Фостер, Марго Грэм, Уоллес Форд, Уна О'Коннор, Дж. М. Керриган, Джозеф Сойер, Доналд Мик, Фрэнсис Форд.

   Дублин, 1932 г. В разгар ирландского бунта человек предает друга, чтобы на деньги, полученные в награду, уехать в Америку. Его находят и убивают.

   Несмотря на популярность этого фильма, не стоит начинать с него знакомство с Фордом. Конечно, тематика, место действия, персонажи и актеры очень характерны для Форда, однако в этой картине режиссер как никогда уступает тенденции к академизму, которая прослеживается во всем его творчестве (см. Долгий путь домой, The Long Voyage Home, 1940; Беглец, The Fugitive, 1947; и даже Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, 1964). Эта тенденция уживается в нем с чистейшим классицизмом, вдохновившим такие его выдающиеся фильмы, как Дилижанс, The Stagecoach; Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley; Гроздья гнева, The Grapes of Wrath и пр. Она также сочетается и с другой, более новаторской тенденцией (см. Пароход за излучиной, Steambot 'Round the Bend, 1935; Когда Уилли шагает домой, When Willie Comes Marching Home, 1950; Солнце светит ярко, The Sun Shines Bright; Крылья орлов, The Wings of Eagles; Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961; Риф Донована, Donovan's Reef, 1963). Многие критики Форда оказались слишком зациклены на 1-й тенденции – этим можно объяснить их раздражение или презрение к великому режиссеру. Как бы то ни было, сочетание этих 3 тенденций на всех этапах карьеры Форда делает из его творчества одно из самых странных по форме во всем американском кинематографе.

   Сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Hatlan Hatcher, Modern British Dramas, New York, Harcourt, Brace and Company, 1941, 1944 – и в журнале «L'Avant-Scène», № 45 (1965).

 Америка, Америка

   1964 - США (177 мин, сокр. до 168 мин)

     Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Элиа Казан по его же роману

     Опер. Хэскелл Уэкслер

     Муз. Манос Хаджидакис

     В ролях Статис Яллалис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Уолфф (Вартан Дамадян), Гарри Дэйвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннесс Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Фрэнк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Мэни (Алеко Синникоглу), Роберт X. Хэррис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).

   Турция, 1866 г. В горах Анатолии, прародины греков и армян, 5 веков назад завоеванной турками, молодой грек Ставрос Топузоглу и его друг, армянин Вартан Дамадян, мечтают эмигрировать в Америку. Из двух национальных меньшинств больше всего испытаний выпадает на долю греков. В родной деревне Ставроса турки поджигают церковь, где укрылись представители армянской общины. Вартан погибает в схватке. Теперь Ставрос сильнее прежнего понимает, что должен уехать. К тому же его отец - коммерсант, прежде сотрудничавший с турками, но прозревший после недавних событий, - решил отправить сына к своему двоюродному брату Одиссею, торгующему коврами в Константинополе. Ставрос отправляется туда на разведку, чтобы подготовить переезд семьи. Отец продает все имущество и отдает деньги Ставросу. В пути юношу грабят, потом обманывают; молодого мошенника Ставрос убивает в горах.

   Константинопольский родич разочарован, увидев Ставроса с пустыми руками. Ставрос уходит от него. Днем он работает носильщиком в порту, а по ночам моет посуду в ресторане. Его цель - как можно быстрее накопить денег на пароход в США (110 турецких лир). Друг Ставроса Гарабет отводит его к проститутке, которая крадет все его сбережения. Гарабет проводит Ставроса на тайное заседание группы заговорщиков-анархистов, и Ставрос чудом остается в живых, когда врывается полиция. Раненный, он добирается до дома Одиссея и остается у него. Одиссей строит планы насчет юного родственника: у него на примете 4 дочери (одна страшнее другой) богатого торговца коврами Синникоглу, отчаянно жаждущего зятя и внуков. Ставрос покорно соглашается на эту затею. Он нравится одной из дочерей - Томне; и свадьба уже не за горами. Отец невесты дает 500 лир приданого, но Ставрос просит только 110. Едва получив деньги, он порывает с невестой и покупает билет на пароход.

   Среди пассажиров Ставрос узнает молодого болезненного бродягу по имени Хоаннесс, которому еще в Анатолии подарил ботинки. Оказывается, Хоаннесс тоже мечтал попасть в Америку. Его и еще 6 молодых людей нанял полотерами некий американец. Ставрос интересуется, есть ли место и для него: о лучшей судьбе он не мог и мечтать. На переходе через Атлантику он становится любовником госпожи Кебабян, жены армянского эмигранта, сколотившего состояние в Америке. Обманутый муж узнает об измене и грозится отправить Ставроса обратно в Турцию.

   Пароход прибывает в Нью-Йорк. Хоаннесса мучают все более жестокие приступы кашля. Он бросается в море, оставив Ставросу ботинки и записку. Тот выдает себя за него и, сменив имя с Хоаннесса на Джо Арнесса, проходит все формальности и сходит на сушу. В последующие годы он перевезет в Америку одного за другим всех родственников - кроме отца, который умрет на родной земле.

   ► На сегодняшний день это - завещание Казана: 3 фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературе. Как и Уэллс (когда не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка - это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссеру главный герой приходится дядей), и рассказ о корнях Америки.

   В этом захватывающем «романе воспитания» Казан больше всего интересуется особенностями положения и психологии эмигранта. Хитрость, упорство, закаленный характер и, в некотором смысле, черствое сердце - такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда умевший находить общее в частностях, выражает свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, Казан стремится вывести центральной фигурой эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего ее частью. Тем не менее, приключение эмигранта вовсе не лишено мистического характера, поскольку оно заключается, в первую очередь, в лихорадочном поиске «земли обетованной» и недосягаемого покоя.

   Чувствуя большую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан отказался от «синтетического» стиля, вершины которого были достигнуты при использовании широкоэкранного формата (К востоку от рая, East of Eden, Бурная река, Wild River). Для картины Америка, Америка режиссер выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, где большое значение придается крупным планам и монтажу, - своеобразное возвращение к русским источникам в кинематографе. На уровне драматургии картина не столь выверена и отточена, как предыдущие фильмы Казана, частью своей мощи обязанные совместной работе режиссера с крупными писателями - Джоном Стейнбеком, Теннесси Уильямзом, Уильямом Инджем и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., из жизни и быта семьи Синникоглу) придается такое значение, что они превращаются в огромную побочную линию, грозящую поглотить весь фильм. Повествовательные методы романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 311–312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, посвященную литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» - первой его книги, изданной во Франции, - Бейли пишет: «Это и завуалированная автобиография, и сценарий фильма, постановка которого стала такой нелегкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве, Splendor in the Grass), и несколько тяжеловесный набросок персонажей, которые обретут подлинную жизнь лишь на съемочной площадке: заметки режиссера на гребне карьеры, когда на него вдруг набрасываются призраки юности, и он пытается выстроить их правильными рядами, прежде чем перенести на экран… Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде пухлого набора заметок на полях фильма».

  Четверка друзей

   1981 - США (115 мин)

     Произв. Filmways Picture, Florin Production, Cinema 77, Geria Film (Артур Пенн, Джин Ласко)

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Стивен Тесич

     Опер. Жислен Клоке (Technicolor)

     Муз. Элизабет Суэйдос

     В ролях Крейг Уоссон (Данило Прозор), Джоди Телен (Джорджия Майлз), Джим Мецлер (Том Доналдсон), Майкл Хаддлстон (Дэйвид Левин), Рид Битни (Лун Карнахэн), Джулия Мёрри (Эдриенн Карнахэн), Дэйвид Грэф (Гергли), Саид Фарид (Руди), Миклош Саймон (мистер Прозор), Элизабет Лоренс (миссис Прозор), Беатрис Фредман (миссис Золдос), Джеймс Лео Хёрлахи (мистер Карнахан), Лоис Смит (миссис Карнахэн).

   Городок Ист-Чикаго, штат Индиана, начало 60-х гг. Трое молодых людей - Данило Прозор, Дэйвид Левин и Том Доналдсон - влюблены в Джорджию Майлз и вместе с ней составляют неразлучную четверку. Данило - сын югославских эмигрантов. В детстве он с матерью приехал к отцу в Америку. Дэйвид, полноватый еврей - сын хозяина похоронного бюро, который хочет передать ему свое дело. Том - самый привлекательный из 3 друзей. Джорджия, восторженная и искренняя, мечтает стать великой танцовщицей, как ее кумир Айседора Данкан. Ей хочется, чтобы у ее друзей тоже были восхитительные, необыкновенные судьбы. Однажды ночью, устав нести бремя девственности, она предлагает себя Даниле. Но тот спит рядом с отцом и, чувствуя себя неловко, отталкивает ее. Тогда она идет к Тому. Вопреки желаниям отца, человека строгого, прагматичного и унылого, Данило поступает в университет. С ним в одной комнате живет Луи, сын миллиардера, больной склерозом и уже парализованный ниже пояса. Луи знает, что проживет недолго.

   3 друга вновь встречаются на свадьбе Джорджии. Она выходит замуж за Дэйвида, хотя беременна от Тома, который не хочет жениться накануне отъезда во Вьетнам. Джорджия, все такая же восторженная, рожает ребенка так, как оперная дива берет верхнее «до»: работая на публику в ожидании аплодисментов. Позднее она уходит от Дэйвида и неожиданно является проведать Данилу. Не застав его в комнате, она отдается Луи, который столько слышал о ней, что практически влюбился заочно. Джорджия помогает ему познать радости любви перед смертью. Данило, хоть и всегда любил Джорджию, собирается жениться на Эдриенн, сестре Луи. Играют роскошную свадьбу. Но после церемонии тесть Данилы, так и не смирившийся с этим неравным браком, стреляет по новобрачным, а затем стреляется сам. Выживает только Данило. Выйдя из больницы, он узнает, что умер Луи. Он полностью потерял ориентиры и некоторое время работает таксистом. Он встречает Джорджию и признается ей в любви. Но Джорджия в одиночку растит ребенка и ведет беспорядочную жизнь, в которой ей не нужны компаньоны. Данило в очередной раз пускается в дорогу, взяв свой знаменитый чемодан, где сложено все, что у него есть в этом мире. Он участвует в манифестациях пацифистов и вместе с отцом работает на сталелитейном заводе в Пенсильвании. У него есть девушка - медсестра из Югославии.

   Тем временем Джорджия мотается с одной психоделической вечеринки на другую, и эти приключения не приносят ей радости. Однажды она врывается к Даниле. В слезах она кричит: «Мне так надоело быть молодой!» Проведя с Данилой ночь любви, она опять собирается уходить. Ссора, скандал на улице; скрепя сердце, Данило отпускает ее. Он расстается со своей девушкой и возвращается в Ист-Чикаго, где встречает Тома, приехавшего из Вьетнама с женой и 2 дочками, а также Дэйвида, который взял в свои руки дело отца и женился. В кафе Данило дерется с извечным врагом-расистом и с наслаждением блюет на него. Все принимают его за психа. Поселившись у Тома, Данило видит по телевизору, как астронавты делают 1-е шаги по Луне. По этому поводу он вспоминает Луи: он обещал Луи вспомнить о нем, когда это случится. Он говорит Джорджии, что хочет уехать далеко на Юг и преподавать английский. Начинается новая ссора, которую Джорджия прерывает словами о том, что всегда любила только его. Она хотела бы любить всех троих одинаково, но жизнь решила иначе. Данило провожает родителей, которые садятся на корабль, плывущий в Югославию. Он говорит, что хочет хотя бы раз в жизни увидеть улыбку отца. И отец в самом деле улыбается со слезами на глазах, прощаясь с сыном. Ночью четверо друзей собираются на пляже, вокруг костра. Данило сжигает свой старый чемодан. Он готовится уехать вместе с Джорджией, чтобы попробовать пожить той богатой, насыщенной жизнью, о которой они всегда мечтали.

   ► Этот фильм, снятый по оригинальному и частично автобиографическому сценарию Стивена Тесича (по происхождению югослава, как и его герой Данило), - самый удачный и содержательный фильм Артура Пенна. Кроме того, это единственный его фильм, которым можно восхищаться безотчетно: для этого не обязательно разделять идеи и мнения, с самого начала превалирующие в проблемном, кризисном кинематографе этого режиссера. Уже в 1-м своем фильме Стрелок-левша, The Left-Handed Gun, 1958, Пенн продемонстрировал полное пренебрежение композицией как на уровне эпизода, так и на уровне картины в целом. Большинство его фильмов представляют собой беспорядочное и запутанное нагромождение сильных лирических моментов; лишь в редких случаях они складываются в некое общее видение, некий порядок, который автор не хочет навязывать материалу, ожидая, что он возникнет сам, словно чудом, из смутного сопоставления эпизодов. Здесь же, в этой хронике целого поколения, перед нами одновременно и хаос, и выстроенная композиция, и беспорядочность, и порядок, и лиричная сиюминутность ярких мгновений, и размышления, формирующиеся постепенно в пространстве фильма и в голове зрителя. Добиваясь восхитительной смеси интонаций (насмешки с пронзительностью), Пенн говорит о том, как рушатся модели и иллюзии, как устаревает понятие «класса», как молодежь ощущает общее желание пробить стену непонимания между поколениями. Как романист и хроникер, он рисует образ своей страны через нескольких ее представителей и пишет историю общего недовольства существующим порядком вещей - недовольства, которое приводит лишь к новым разочарованиям, если оценивать его с позиций отдельных людей, но в большей степени обнадеживает, если отойти в сторону и заглянуть в перспективу. Только тогда за самыми горькими переживаниями начинает проглядывать некоторая осмысленность, а океаны слез уступают место безмятежности и покою. В Ресторане Алисы, Alice's Restaurant, 1969 и Четверке друзей Артур Пенн предстает лучшим кинохроникером 60-х гг., достойным продолжателем дела Казана. В фильме есть целый ряд хрестоматийных сцен (в одной Данило пытается помешать угонщикам похитить его автомобиль, намертво вцепившись в него, и один похититель удивленно кричит: «Старик, какой же ты странный! Так цепляться за свои вещи!»). Фантастическая игра Крейга Уоссона (в роли Данилы) в окружении начинающих актеров, которым Пени передает свой творческий пыл.

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.

m

••

  Черный нарцисс

   1917 - Великобритания (100 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Маргарет Румер Годден

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дебора Керр (сестра Клода), Сабу (молодой генерал), Дэйвид Фаррар (мистер Дин), Флора Робсон (сестра Филиппа), Эсмонд Найт (старый генерал), Кэтлин Байрон (сестра Рут), Дженни Лэрд (сестра Хани), Джудит Фёрс (сестра Брайони), Джин Симмонз (Канчи).

   Сестра Клода во главе небольшой группы монашенок из ордена Послушниц Марии Калькуттской направлена в самое сердце Гималай, во дворец Mону, предоставленный ордену индийским генералом для обустройства в нем диспансера и школы. Некогда в этом дворце размещался гарем отца генерала. Это настоящее «орлиное гнездо», нависшее над пустотой на высоте 8000 футов. Английский резидент мистер Дин категорически против основания монастыря в этом месте и пророчит, что вскоре монашенкам придется отсюда уехать. Среди воспитанников - 17-летняя сирота, отвергнутая мужем, и молодой принц, надушенный одеколоном «Черный нарцисс», который он заказал из Лондона. Принц добился разрешения обучаться в этой школе, предназначенной, в принципе, для девушек и маленьких мальчиков. Высота, чистый воздух, ароматы, диковинный колорит и чувственность, растворенная в этих краях, изменят и перевернут внутренний распорядок жизни сестер, в особенности - сестры Клоды, у которой появилась масса времени и поводов подумать о прошлом. Она любила молодого человека, была помолвлена с ним, а он один уехал в Америку. Сестра Рут влюблена в Дина и обвиняет Клоду в том же. Она хочет выйти из ордена. Она переодевается в мирскую одежду, накладывает макияж и приходит к Дину, чтобы признаться ему в любви. Затем она пытается столкнуть в пропасть сестру Клоду, когда та звонит в колокол на площади: но попытка оборачивается неудачей, и Рут сама падает и разбивается насмерть. После этого события сестры окончательно покидают дворец, когда начинается сезон дождей.

   ► Необычной теме - необычное раскрытие. Тема фильма - неуловимое, сильное и загадочное воздействие некоего определенного места на группу людей и, если выразиться точнее, на группу душ. Пауэлл не столько выражает, сколько намекает на это влияние рядом роскошных, странных и почти сюрреалистических кадров. Как во многих его фильмах, здесь идеально сочетаются яркость и причудливость стиля, весьма изысканное использование цвета (к 1947 г. это уже 4-й цветной фильм Пауэлла) и фантастический подход к реальности. Опять же, как это случается часто, драматургическая структура и композиция рассказа оставляют желать лучшего. Ритма не хватает, слишком много пустот и пауз. Но эти пустоты в каком-то смысле стимулируют визуальное воображение Пауэлла и подталкивают его так раскрыть тему, чтобы преодолеть драматургическую скудость сценария и одной лишь силой атмосферы перенести зрителя в иной мир. Индия в этом фильме похожа на сон, но при этом убедительна и оплетает сильными колдовскими чарами как персонажей, так и зрителей. Эта Индия была построена в декорациях из всего, что попалось под руку. Пауэлл снимал на студии в Пайнвуде и в садах Леонардсли в Сассексе. У. Перси Дей по прозвищу Папаша Дей - старожил, работавший еще с Мельесом, - занимался спецэффектами. Решение остаться в Англии поначалу удивило и разочаровало съемочную группу, рассчитывавшую на увлекательную экспедицию, но Пауэлл (при согласии художника по декорациям Альфреда Юнге) посудил, что это единственный способ добиться полного контроля над творческим процессом. В автобиографии «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann. London. 1986) Пауэлл особо подчеркивает роль музыки (особенно в эпизоде с попыткой убийства), которую всегда считал неотъемлемой частью режиссуры.

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Ветер

   1928 – США (немой: 8 частей)

     Произв. MGM (Виктор Шёстрём)

     Реж. ВИКТОР ШЁСТРЁМ

     Сцен. Фрэнсес Мэрион, титры Джон Колтон

     Опер. Джон Арнолд

     В ролях Лиллиан Гиш (Летти), Ларе Хансон (Лайдж), Монтегю Лав (Родди), Дороти Камминг (Кора), Эдвард Эрл (Беверли), Уильям Орламонд (Сордо), Карменсита Джонсон, Лаон Рамон, Билли Кент Шэйфер (дети Коры).

   Летти, очень бедная и хрупкая на вид девушка, покидает Вирджинию и едет на запад США к родственникам. Она попадает в песчаный, ветреный край, где гуляет страшный северный ветер (согласно индейским верованиям – дикий конь, заблудившийся в облаках). Скототорговец Уирт Родди знакомится в поезде с Летти и начинает ухаживать за ней. Он утверждает, что этот край не для нее. На станции Летти встречают двое: они сажают ее в двуколку и отвозят к родственникам. Кузен оказывает ей теплый прием, но его жена сразу окидывает ее нехорошим взглядом. Летти снова встречает Родди на балу и танцует с ним. На какое-то время праздник приходится прервать из-за урагана, но как только опасность остается позади, веселье начинается снова. Родди вновь предлагает Летти уехать с ним в более благодатные края. 2 мужчин, встречавшие Летти на станции, делают ей предложение. Она говорит, чтобы они бросили жребий. Выигрывает тот, что помоложе, – Лайдж. К своему удивлению, Летти обнаруживает, что он настроен серьезно. Болезненно ревнивая жена кузена требует, чтобы Летти вышла за одного из претендентов. Иначе она выставит ее из дома. Летти больше симпатичен Родди, но она узнает, что он уже женат. Она выходит за Лайджа, переезжает в ужасно неуютную хижину и обороняется от его страстных и грубых приставаний. Проходит время, но Летти никак не может привыкнуть к новой жизни. Скотоводы уехали на собрание, чтобы придумать, как бороться с нищетой. Летти хотела поехать с ними, но повернула назад, не в силах укротить строптивую лошадь, и теперь она скучает дома одна, а в окна стучат песок и ветер. Чуть позже в дом приносят раненого. Летти поначалу думает, что это Лайдж, но оказывается, что к ней попал Родди. Она выхаживает его. Едва встав на ноги, Родди пользуется одиночеством Летти и овладевает ею силой. Наутро она хватает револьвер. Родди хочет отнять у нее оружие; Летти стреляет. Удивленный Родди падает на землю. Летти зарывает его тело в песок. Когда возвращается муж, она признается ему в содеянном. Она добавляет, что теперь любит его по-настоящему, хочет остаться с ним и больше не боится ветра.

   ►  Вершина американского творчества Шёстрёма и один из величайших немых фильмов в истории кино. В плавном, плотном, точном повествовании, лишенном всякого пафоса и ораторских приемов, Шёстрём рассказывает о физическом и метафизическом конфликте слабого и безоружного человека с враждебной средой и неусыпно буйствующей стихией. Природа и ее жестокость – сердце этого рассказа, как это было не раз в шведских картинах Шёстрёма. Прибыв в Америку, Шёстрём получил в свое распоряжение огромные пространства, засушливые, пустынные ландшафты, которые дали ему новый заряд вдохновения. На эти места, пробуждающие воображение, Шёстрём смотрит то с холодным, то страстным удивлением и тем только прибавляет им странности. Именно взгляду человека, приехавшего издалека, фильм обязан немалой долей своей мощи, постоянным стремлением прорваться в область фантастики; одним словом – модернизмом. По ходу фильма персонаж Лиллиан Гиш преодолевает свои возможности, выходит за рамки рациональной психологии и впадает в некое пограничное состояние, на грани галлюцинаторного бреда. Место знаменитого визуального образа призрачной колесницы тут занимает образ дикой лошади, скачущей в облаках. К нему Шёстрём добавляет другие необычные и поразительные образы: напр., лицо мертвеца, наполовину занесенное песком и напоминающее страшную посмертную маску. Благодаря персонажу Лиллиан Гиш из фильма также выносятся все условности традиционной морали тех лет, и в этом отношении картина иногда проявляет ошеломляющую смелость. Натурные съемки проводились в тяжелейших условиях в пустыне Мохаве. Изначально фильм хотели закончить планами с Лиллиан Гиш, в беспамятстве бродящей по пустыне после убийства. Абсолютно логичный финал, однако прокатчики посчитали, что он будет слишком тяжел для публики. Ради них был снят тот финал, что дошел и до нас. По крайней мере, он тоже достаточно смел: преступление, совершенное героиней, по всей вероятности, останется безнаказанным.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (747 планов и 105 титров) в журнале «L'Avant-Scène», № 331–332 (1984).